《20世纪中国艺术史》英文版译者序言

陶步思博士    （孙越  译）

      我昔东游何所睹，
      山川步步伤甲午。
      忽观壁画使我惊，
     身入庚子天津城。
       1904年，文人画家、收藏家陈曾寿（1877-1949）在日本看到墙上一幅描绘义和拳与八国联军在天津的一场激烈战斗的油画时，有感而发，写下了一首描述这场悲剧性的庚子事变的叙事诗 (<<甲辰岁日本观油画庚子之役>>)。
 其时，据庚子事变的发生只有四年，而这段历史被用有如照片一样真实的油画记录了下来——当时在中国尚还罕见的这种油画风格，日后将成为整个20世纪中国现代绘画发展的中心内容。

       陈曾寿是最保守的那类传统文人画家；辛亥革命之后，他搬到杭州，住在西湖边，靠出售自己的字画维生，期间他也变卖了一些他收藏的名家画作，其中一幅是宋代徽宗皇帝的山水画。

        1930年，他随同中国的末代皇帝溥仪去了天津，为皇后婉容做老师，后来又跟随溥仪皇室撤退到了作为日本傀儡的伪满洲国。这位最守旧的艺术家为中国人留下了有史以来第一首受油画启发而作的诗，此事颇具讽刺意味，但重要的是，它告诉人们，19世纪末，油画、摄影、西洋镜大肆流行，工业与技术生产出来的丰富多彩令人眩目的各种用品充斥“普天之下”，成为全球视觉文化的特征，而此时的中国已是这样的全球视觉文化的一部分了。全球化作为一个明确的政治和社会学概念，人们普遍认为它对“当代”艺术在今日中国的出现起了重要作用，而实际上，中国与世界的密切关系在19世纪90年代已经建立起来，早在那个时代，中国与世界其他国家在视觉文化上的沟通和交换已是如火如荼。罗伯特·赫德爵士（Sir Robert Hart）或许算不上历史学家，但他从1863年到1907年在中国担任海关税务总司的经历把他置于了19世纪中国的中心位置，从宫廷画家郎世宁（1688-1766）的时代以来，赫德之前已有不止一位与他经历相同的欧洲人。与陈师曾一样，赫德爵士也亲眼目睹了庚子事变，当时他与所有其他外国人一起被困在了北京城。赫德说“眼前的这段故事绝不会没有意义——这是20世纪大变革的序曲，是远东未来历史的基调：与1900年的中国相比，2000年的中国将是一片完全不同的新天地！”

         吕澎对中国和其他任何国家一视同仁，他反对例外论。当我们站在罗伯特·赫德爵士在预言提及的20世纪的另一端时，“全球化”显然已成为不断增长的一股强大而无法遏止的力量，其程度是欧洲帝国时代——那个把曾称机车为火车的中国当作中国风故乡的时代的人们所难以预见的。而早在明朝，西方已开始不容分说地对中国视觉文化施加影响，才高如美国学者高居翰的这位作为鉴赏家的艺术史家发现了西方影响早在20世纪之前的中国绘画里的在场。吕澎独具慧眼而敏感地记录道，在历史上，“几年之后批评家们才能意识到，19世纪末初次浮出水面的全球化现象，无疑已经成为一股潮流。”不同于通过援引“国民性格”这样的字眼来为清末学者 (国故, 国学, 亡国)、国民党教育家 (国粹, 国家, 国民) 和共产党领导人 (民族, 人民) 辩护的方式，对例外论的反对是吕澎进行研究的基石。然而国民性格决定绘画的气质、工具、社会环境以及人们对绘画的领会，绘画与书法一起，构成了融诗歌、诗意的情感和金石学于一体的水墨艺术。20世纪的中国艺术并不是在真空中发展的，它没有脱离外面世界的物质文化、思想和语言孤立成长。20世纪的文化思考在语言上出现了来自日本的新造词汇，以及来自翻译圣经、叔本华、泰戈尔、托尔斯泰、康德、黑格尔和马克思的过程中出现的新文字；这是全球化在文化的最根本层次上的表现。而图像世界在整个20世纪的全球化过程中则更明显地体现出了相当强的共享性。